El verbo de Fernando Higueras
Fernando Higueras llega tarde al estudio donde se va a grabar el programa, acompañado por un joven familiar. Personaje histriónico. Barba y pelo blancos. Cara de viejo marino malhumorado. Llega rezongón, rumiando la palabra «camellos». Al instante, su ánimo recupera el entusiasmo para advertir a los entrevistadores: «Mi conversación va saltando de una rama a otra. ¡Vaya pájaro estoy hecho!». Los cuatro se sientan alrededor de la mesa. El joven, a su lado, para darle con el pie cuando se pierda en su monólogo desestructurado, o cuando sus críticas se dirijan a algún intocable, al igual que el joven que camina al lado del viejo ciego por los polvorientos caminos de tierra, cuidando que no se pierda por los bosques colindantes…
Reafirmando su comentario, corta sus frases bruscamente para hablar de otro tema aparentemente inconexo, lo que despista a los escuchantes que no le conocen. Justifica estas digresiones con un supuesto principio de Alzheimer, al que llama «Alféizar».
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Jorge Pardo: «que algo parezca una casa no significa que lo sea»
El apartamento elegido está situado en los aledaños de la Plaza de España, en la novena planta (escalera C), del número 67 de la céntrica Gran Vía madrileña. Lo cierto es que podría pasar inadvertido, teniendo en cuenta que es una isla en un bloque edificado en altura donde confluyen las oficinas de varias agencias de viaje, un gran centro médico, las sedes de algunas asociaciones culturales, cierta franquicia de productos de higiene y hasta un hostal. Superado el portal, un pasillo pintado en verdes y naranjas nos avanza los colores que nos sorprenderán en sus reducidas estancias. En el interior del ascensor que nos conduce hasta la puerta del piso, una cita de Jorge Pardo (La Habana, 1963), su responsable: «Vivimos en un mundo en el que cada vez tiene menos sentido entrar en las salas blancas para contemplar arte. En realidad, este espacio social no se esfuerza mucho en hablar sobre lo complejo». Algún vecino se ha encargado de completarla…
«Escultura habitable». Como en intervenciones anteriores -recordamos aquella en la que acondicionó el acceso de entrada y la librería de la DIA Foundation en Nueva York (2003) o su falso muelle de atraque para Münster (1997), con el que este apartamento, de alguna forma, se relaciona-, el artista nortemaericano de origen cubano, invitado de la 26ª bienal de Sao Paulo (2004) y cuyos últimos veinte años de trayectoria repasa en la actualidad el MOCA de Miami, es el encargado de transformar un espacio anodino de menos de 25 metros cuadros en una de sus «esculturas habitables», si es que se nos permite esta definición, con un resultado final a caballo entre el arte, la arquitectura y el diseño: «Yo no me veo como un artista que traspasa fronteras -admite Pardo-. Soy un escultor que instrumentaliza diferentes prácticas y tradiciones artísticas cuando desarrolla su labor. No tengo ningún interés en convertirme en un arquitecto o un diseñador. Lo que realmente me interesa es trabajar desde una tradición que se cuestiona su propia percepción. Sólo por el hecho de que algo parezca una casa, no significa que a lo que se enfrenta el espectador lo sea», agrega el artista.
Experimentar el espacio. Gran Vía, 67, el proyecto de Jorge Pardo para la galería Elba Benítez -fuera de sus instalaciones en su habitual emplazamiento en el barrio de Chueca-, fruto de su colaboración con el coleccionista y mecenas mexicano José Noé Suro, no es efectivamente un apartamento diseñado y decorado por un artista, sino una instalación para experimentar el espacio en lo que parece una casa habitable: «En algunos aspectos, no hay en absoluto ninguna diferencia entre una casa construida por mí o la que pueda construir un arquitecto -señala-. Lo que diferencia a ambas es lo que la casa en sí significa para cada uno de nosotros. Los arquitectos no hacen arte. La casa que planteé para el matrimonio Reyes en Puerto Rico, por ejemplo, parte de un discurso radicalmente opuesto al que puedan desarrollar muchas viviendas construidas por cualquier arquitecto. En general, el arquitecto está siempre al servicio del cliente. En mi caso, yo soy mi mismo cliente».
En la pieza para Madrid, el espectador experimentará la sensación de moverse por el interior de una construcción escultórica, grande porque le supera en tamaño, pequeña porque parece una vivienda de una única estancia. Pardo ha colocado una estructura de madera y contrachapado a lo largo de las paredes del habitáculo. Sus sinuosas formas son como un cascarón macizo y laminado en el que sobresalen las formas de lo que parece una cama, una mesa de estudio y hasta una encimera de color naranja con un fregadero.
Puertas y ventanas. Su «hermetismo» lo rompen la puerta de acceso a la calle -que cobra un grosor considerable; no hay más que ver la llave que la abre-, la del baño -decorado con pequeñas teselas cerámicas ovaladas en tonos verdes y azules de diferente tamaño que invadirán paredes y suelos cuando esté terminado-, y la de la terraza -donde unas impresionantes vistas de la ciudad nos devuelven al trampantojo de estar «pisando» algo que parece una vivienda-, en consonancia con una ventana justo enfrente de la misma y un armario extraíble para la ropa del hipotético morador.
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Iconos de vanguardia
Cada año el boom de la construcción china absorbe la mitad de la producción mundial de hormigón. Estar hoy en Pekín es ver cambiar el mundo. Hace dos décadas, por sus calles sólo pasaban camiones cargados con verduras. Hoy es el proyecto urbano que define el siglo XXI. La arquitectura occidental, que antes se levantaba sólo en ciudades como Shanghai o Hong Kong porque representaba la impotencia china ante la globalización, está dibujando la capital. Y los Juegos Olímpicos de 2008 serán el momento en que el mundo sé de cuenta. Entre la Ciudad Prohibida y la plaza de Tiananmen, cientos de siheyuan, las casas tradicionales, se derribaron para levantar otro Pekín. Allí ha crecido el mayor teatro del mundo, no lejos del estadio más espectacular. También el aeropuerto de Norman Foster será el mayor del planeta. Un baile de récords al que se suma una de las claves de este fenómeno: la velocidad de los cambios. Esto es, de las decisiones, los permisos y la construcción.
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La inspiración del motor: la arquitectura del parking
El auge del Automóvil en las sociedades modernas dio lugar a todo un reordenamiento de sus espacios. Un ensayo de Simón Henley (Thames & Hudson) analiza las particularidades del “parking” como género arquitectónico.
Tricorn Centre, Portsmouth, Gran Bretaña
La poética exacerbada de los futuristas reconoció en la velocidad el signo de su tiempo. El automóvil, el artefacto cuya belleza concibieron superior a la de la Victoria de Samotracia, fue uno de los transformadores cruciales del paisaje del mundo en la era industrial. La revolución provocada por su invención modificó completamente la vida del individuo del siglo XX, obligando a arquitectos y urbanistas a repensar y reacondicionar edificios y ciudades. Su popularización durante el siglo XX supuso no sólo la creación de redes de tránsito, urbanas e interurbanas, sino también el desarrollo del aparcamiento como una tipología arquitectónica de complejidad específica que no radica sólo en su naturaleza estructural y material, sino también en la proyección psíquica de su entidad sobre la imaginación contemporánea.
Posiblemente sea esta segunda premisa la que más enfáticamente sostiene el análisis que el arquitecto Simon Henley realiza a lo largo de The Architecture of Parking (Thames & Hudson, 2007), un ensayo en el que se traza una síntesis de la evolución de las estructuras y zonas de estacionamiento de vehículos utilitarios desde la década de los veinte del pasado siglo hasta la actualidad. Con su análisis, Henley desvela la trascendencia e influencia sobre la arquitectura contemporánea de esta tipología nacida como consecuencia de la conversión del automóvil en una herramienta indispensable.
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Cuadrícula perfecta
Mariano Bayón no suele estar de actualidad pero siempre está presente, permanece. Motivo suficiente para hacer un repaso por la historia de lo latente, por la historia de un posicionamiento. Para Bayón (Madrid 1942), la palabra posicionamiento se refiere a algo en cierto sentido opuesto a las posturas y, desde luego, anterior a ellas. En 1989, escribió que en arquitectura es muy clara la idea de posicionamiento, indica un entendimiento previo determinado de las cuestiones básicas de la edificatoria; pone en cuarentena la idea del estilo o ismo; lucha por desmarcarse del mundo superficial de las maneras particulares, y prefiere ahondar en cuestiones más profundas o unitarias como pueden ser la necesidad, la conexión entre todas las energías o gastos, el orden de los esfuerzos y su relación con la belleza, la poética de los mínimos, o las intuiciones de profundización sobre lo esencial y su relación con lo trascendente. En definitiva algo que surge de la estricta necesidad interior, como diría Kandinsky. Con su permiso, y como si de una sesión de psicoanálisis se pudiera tratar, profundizamos en la memoria de este arquitecto que se basa en la intuición sólo como resultado del conocimiento inmediato, haciéndolo propio.
Elegir lo mejor. Viajando a través de la historia del pensamiento arquitectónico se pueden llegar a conocer todos los tipos de arquitecto probables hasta el momento. Se van definiendo por medio de sus inclinaciones formativas, de sus tendencias naturales, de sus filias y empatías, en definitiva, de sus convicciones acerca de las distintas verdades posibles.
El acierto de Mariano Bayón reside en haber sabido elegir lo mejor de entre los mejores y haberlo hecho suyo. La necesidad de la que escribe Bayón en su discurso sobre el posicionamiento es la que se deriva de las palabras de Viollet-le Duc, verdadero padre de la teoría de la arquitectura moderna, cuando afirma que un edificio es bello en la medida en que ha resuelto de un modo óptimo todos y cada uno de los problemas que se plantean, sus necesidades.
Al preocuparse por la conexión entre todas las energías o gastos en un proyecto, nos está hablando de la sexta categoría aportada, 1.800 años antes, por Vitruvio para evaluar la belleza de un edificio, su distribución, que no es más que el apropiado control de los materiales y del emplazamiento en relación con el coste y el buen criterio. También se puede relacionar con lo que pocos quisieron escuchar de John Ruskin, aparcado por muchos modernos por su mal entendido romanticismo. Ruskin en la primera Lámpara, la del sacrificio, valora el efecto positivo que tiene el dedicar una atención constante al edificio. Esto no significa exceso sino que para él era vital que el gasto se adecuara a la ambición del proyecto. La máxima sencillez puede ser tan eficaz como la grandeza suntuosa, decía.
Simetría vitruviana. Bayón también cita el orden de los esfuerzos y su relación con la belleza, refiriéndose implícitamente a la ordenación y simetría vitruvianas es decir a que todos los espacios sirvan a sus distintos fines o a la adecuada relación de cada uno de los elementos de la composición para formar un todo en un sentido básicamente proporcional. La poética de los mínimos resulta un concepto más evidente y contemporáneo, al menos para algunos. Sin llegar a la austera sencillez proclamada por Adolf Loos durante la primera década de mil novecientos, Mariano Bayón ha intentado siempre aislar los componentes básicos de la arquitectura en un proceso de permanente depuración.
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La inventiva reivindicada
Los parámetros con que se ha definido la intervención de Cataluña como cultura invitada y protagonista de la presente edición de la Frankfurter Buchmesse han sido objeto de controversia y debate. El torpe intento de corrección de urgencia para remendar una decisión a través de la que se dio a entender que la cultura catalana es exclusivamente la producida en esa lengua, tratando posteriormente de invitar y destacar la importancia de autores castellano-parlantes dentro del panorama literario catalán, no sirvió más que para poner en evidencia los intentos tendenciosos de una ideología política empeñada en establecer unos artificiosos criterios de identidad nacional. Leer el resto de esta página »
El propio escrito de Imma Monsó en representación de los autores catalanes en Frankfurt es reflejo de las dicotomías, de ese permanente estado de irreconciabilidad forzado entre lenguas, en una región cuyo paisaje antropológico y lingüístico está en este momento transformándose sustancialmente con la llegada de inmigración y en el que el centralismo de Barcelona minimiza la actividad cultural periférica. Entre las actividades paralelas de difusión de la cultura catalana que están teniendo lugar en la ciudad alemana se cuenta la exposición Construcciones Patentes. Nueva Arquitectura hecha en Cataluña, una propuesta cuyo valor es haber sabido huir de las limitaciones que impone cualquier aproximación ideológica nacionalista para generar perspectivas teóricas críticas a través de una reflexión en la que el campo de estudio es lo local. Inaugurada el pasado 14 de septiembre, ha sido financiada por el Instituto Ramón Llull y el Instituto Catalán de Cultura. En ella ha participado el Deutsches Architektur Museum y, desde la editorial ACTAR, ha sido comisariada por Albert Ferré, Jaime Salazar y Ricardo Devesa.
Debate activo. Trabajando con una amplitud de miras global, a través de proyectos editoriales mediante los que han construido una específica concepción del libro de arquitectura, con mayores o menores aciertos, ACTAR (www.actar.es) viene apostando desde sus inicios por desarrollar un intenso papel como activador del debate arquitectónico internacional. Su influencia como actor crítico y su localización en Barcelona hacían de ACTAR un candidato inevitable para hacerse cargo de una presentación de la arquitectura más reciente en Cataluña, que indirectamente expusiera un estado de fuerte vanguardia cultural.
Como en su propio título se da a entender, la exposición elude forzar a partir de la arquitectura disquisiciones sobre la identidad y prefiere centrarse en obras arquitectónicas construidas a lo largo de los últimos cinco años en Cataluña, que hagan patente su potencial como centro de innovación arquitectónica. Pero logran producir algo mucho más interesante. Mediante Construcciones Patentes. Nueva Arquitectura hecha en Cataluña, ACTAR ha reaccionado inteligentemente, brindando un trabajo que no acepta quedarse encasillado en visiones nacionalistas y que transforma lo que podría haber sido un restrictivo ejercicio de complaciente proselitismo ideológico en un análisis crítico de arquitectura basado en casos de estudio locales. Esquivan la esquizofrenia patriótica, los lugares comunes de la idea de lo catalán aplicados a la arquitectura y logran ofrecer un trabajo de estudio con significación universal, cuyo eje es la necesidad de reflexionar acerca de la actitud mental del arquitecto en el statu quo contemporáneo. Comprendiendo la idea de la innovación como un motor fundamental para el progreso y la supervivencia de cualquier industria -que es paradójicamente rechazada cuando se produce en el ámbito arquitectónico-, el trabajo curatorial reivindica la necesidad de que el arquitecto actúe como innovador en su terreno.
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Una Historia muy Visual
Los actos conmemorativos del décimo aniversario del museo tienen en la muestra titulada “art in USA: 300 años de innovación”, comisariada por Thomas Krens y un equipo de especialistas, una de sus citas estrellas.
Art in USA: 300 años de innovación.
Museo Guggenheim de Bilbao.
Hasta el 27 de Abril de 2008.
Cuando uno va al Guggenheim a ver una exposición sabe o debe saber a lo que va. Al cabo, bajo este internacional nombre se inventó la fórmula mágica que equivale a exposiciones generales y genéricas cuyo discurso teórico es más bien práctico. De tal forma que a los que tienen la teoría superada se les queda corta o les sabe a poco la práctica y a los que no tienen la teoría superada les vale con práctica, tan contentos. Que una exposición esté hecha para el gran público tampoco en un desdoro. En esas estamos, porque esta muestra montada para celebrar los diez años del Museo Guggenheim, de Bilbao, cumple a la perfección la norma de la casa. Sólo habrá que esperar los seis meses que estará en cartel para cuantificar los miles de turistas que la visiten. Seguro que habrá récord ya que estamos de cumpleaños redondo. Sabemos de antemano que el éxito está asegurado. Poco importa lo que se escriba para bien para mal sobre ella. La pregunta es si superará a las que se hicieron sobre China o sobre Rusia o los Aztecas hace unos años. Es la dinámica del Guggenheim. Como la máquina de conteo no ha hecho más ponerse en marcha, ahora, es el turno de los comentarios sobre estos 300 años de innovación en el arte de Estados Unidos, pero luego todo se olvidará frente al poder de los números. Definitivos, y para ello ya llevan diez años de experiencia en estas lides.
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El Efecto Ghery
Frank Ghery revolucionó la arquitectura y se convirtió en un genio. El proyecto que realizó no sólo puso a Bilbao en el mapa y en los libros de arquitectura más vanguardista, sino que además creó un modelo a imitar.
Frank Gehry, eres un genio!, exclamaba el propio Gehry ante el volumen formado por una hoja de papel arrugado que, en un arrebato de mal genio provocado por la solicitud de Marge Simpson para que acudiera a Springfield a construir un edifico, había arrojado airadamente al suelo. Ghery presentaba orgullosamente ese volumen como su nuevo gran proyecto, el cual, una vez construido, sobrevivía brevemente como gran auditorio enaltecedor de la vida cultural springfieldiana, para acabar acogiendo espectáculos baratos de variedades y logrando sobrevivir al derribo transformándose en cárcel.
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Con la ciudad en el juego
Fundamentalmente planificadas para acoger el ocio infantil, las zonas de esparcimiento público son posiblemente de las menos estudiadas en el momento de ser diseñadas. Su planificación tiende a la acumulación de elementos mobiliarios totalmente estereotipados o caprichosamente ultradiseñados que ofrecen mínimas posibilidades de improvisación para el juego y la interacción social, tanto para niños como para adultos, con una idea vaga de sus necesidades y deseos. Espacios conceptualmente abordados y resueltos de modo excesivamente elemental, pese a la relevancia que los discursos cívicos quieren otorgarles. Y, sin embargo, se trata de espacios que intrínsecamente poseen un enorme potencial para constituirse como pequeñas ágoras desde las que consolidar la idea de comunidad que paulatinamente desaparece del sentimiento urbanita contemporáneo. Sobre este factor tratan de llamar la atención la historiadora Liane Lefaivre y el equipo de arquitectos dirigido por Henk Döll a través del proyecto de investigación The World is my Playground -recogido en el libro Ground-Up City. Play as a Design Tool- que ha implicado el planteamiento de un modelo teórico y su aplicación en diferentes zonas del tejido de varias capitales holandesas.
En continuo diálogo. Su investigación reivindica la necesidad de recuperar un significado amplio para el concepto del juego a la hora de crear este tipo de ámbitos urbanos: que el arquitecto lleve a cabo su trabajo desde la disposición con la que se practica el juego y que sus usuarios hallen en estos ámbitos un espacio que les permita una experiencia lúdica e imaginativa con su entorno. «El juego representa la libertad mental, y una oportunidad para desviarse de las reglas. El lugar de juego tiene asimismo significado como margen físico que permite el movimiento entre los diferentes componentes de una construcción o de una máquina», plantea Lefaivre desde una perspectiva que enfatiza la importancia crucial de las zonas de recreo como parte del engranaje social de la ciudad. Destacando las reflexiones de artistas actuales cuyo trabajo ha explorado la vertiente lúdica del espacio urbano, libres del complejo de seriedad que sufre la arquitectura, constatando los diferentes modos de apropiación libre de éste como campo de diversión por parte de los ciudadanos y reinterpretando las infraestructuras urbanísticas y arquitectónicas disponibles, Lefaivre argumenta la necesidad de repensar sobre cómo y para qué crear esos entornos de expansión para el homo ludens contemporáneo.
Enfatizar los atributos pedagógicos, terapéuticos y civilizadores atribuidos al hecho de jugar por pensadores como Schiller, Gross, Freud o Huizinga (y que simbólicamente eran ya tema de numerosas obras costumbristas en la pintura holandesa del siglo XVII); y recuperar el respeto al poder subversivo y liberador del juego sostenido por los dadaístas, que debe alejarse ideológicamente de las fantasías ingenuas y tecnocráticas con que Le Corbusier, Mumford, Kahn o Noguchi idealizaron en los años inmediatos al fin de la Segunda Guerra Mundial el concepto de las áreas lúdicas urbanas como ejes para el renacimiento de una sociedad armónica. Es lo que plantean Lefaivre y Döll. Ellos retoman la conciencia de arquitectos como Jane Jacobs y los Smithsons, que discreparon de esas concepciones sofisticadas y utópicas de las zonas de recreo, centrando su interés en preservar los espacios instersticiales urbanos de pequeña escala como medio para mantener a la comunidad.
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Ciudades sin Arquitectura: Bienal de Venecia 2007
Después de ser acosado por estadísticas y vistas aéreas, uno empieza a echar de menos la compañía de autores célebres o al menos de un cierto sentido de proyecto arquitectónico.
Un sobrecogedor imperativo moral planea sobre la Bienal de Venecia 2007, la exposición de arquitectura más importante del mundo: es necesario hacer algo antes de que la masa urbanizada invada el planeta. Que la arquitectura sea el problema o sea la solución sigue siendo una gran incógnita. El título de la muestra, Ciudades, arquitectura y sociedad, es especialmente impreciso en cuanto a que el contenido de la exposición principal, situada en la sala de la Cordelería del Arsenal de Venecia (larga como un estadio), está dedicada a 16 regiones urbanas de un tamaño y complejidad tal que ya no pueden llamarse “ciudades”. Cualquiera de ellas -Londres, Tokio, Nueva York, México DF, Bombay, Shanghai- está compuesta por la fusión de varias ciudades en torno al núcleo de una ciudad histórica y cada una de ellas comprende una megalópolis en expansión de millones de habitantes en zonas que normalmente ocupan más de 50 kilómetros de diámetro. Además de esta anomalía lingüística, la exposición principal padece una ausencia más significativa, no hay “arquitectura”, es decir, no hay obras que se puedan considerar como proyectos memorables mediante una serie de dibujos, maquetas o fotografías reveladoras. Los edificios y proyectos que se pueden ver en la impresionante serie de películas y fotografías utilizadas en la muestra son sospechosos, siempre circunstanciales en relación con una realidad mayor. En principio, esta falta de arquitectura le sorprende a uno gratamente en una muestra conocida por sus incestuosas relaciones con los arquitectos estrella y por el fomento tendencioso de modas formales. Pero después de 300 metros de ser acosado por estadísticas y vistas aéreas, uno empieza a echar de menos la compañía de autores célebres y de sus obras de marca, o al menos de un cierto sentido de proyecto arquitectónico.
El director de este año, Richard Burdett, profesor de la London School of Economics y asesor arquitectónico del alcalde de Londres, además de adjudicar el León de Oro a la trayectoria profesional a su amigo íntimo Richard Rogers, ha evitado calculadamente cualquier noción de criterio para la arquitectura. Las buenas intenciones, sin embargo, abundan. Adornando las paredes se encuentran palabras como sostenibilidad o justicia social, pero no se las dota de un contenido estético particular, ni tampoco a través de los pocos ejemplos, como el sistema de transporte de Bogotá, se hace uno a la idea de lo que se debe hacer. Un proyecto ejemplar de regeneración urbana, como por ejemplo el de 22@ de Barcelona, se encuentra mezclado con cientos de imágenes de otras cosas que hacen que se pierda por completo.
El crecimiento urbano incontrolado ha venido sonando con frecuencia desde finales del siglo XIX, cuando Ebenezer Howard, en reacción a las densidades inhumanas de Londres, la primera megalópolis sin límites del mundo, propuso la Ciudad Jardín como forma de restaurar el equilibrio entre ciudad y naturaleza. Dos generaciones más tarde, Josep Lluís Sert publicó las nociones modernas de urbanismo descentralizado en su tratado Can Our Cities Survive? Y más de 50 años antes, el más influyente historiador del urbanismo, Lewis Mumford, bramaba constantemente en contra de la dispersión incontrolada y del crecimiento urbano. El pabellón holandés comisariado por Aaron Betsky retoma algunas de las vistas aéreas que muestran cómo los arquitectos holandeses afrontaron históricamente la cuestión de la superpoblación urbana, utilizando dibujos de archivo de proyectos en perspectiva, como el plan de Berlage para Amsterdam Sur de 1910 o el plan en forma de colmena para Bijlmermeer de 1960. El pabellón austriaco, comisariado por Wolf Prix, también se remonta a proyectos históricos de utopías urbanas, incluyendo una recreación de la “City in Space” de Frederick Kiesler y de los collages de portaaviones en campos de trigo de Hans Hollein de 1964. Estas obras del pasado eran de hecho lo más cercano al contenido arquitectónico que se puede encontrar en la bienal. La única otra pieza verdaderamente inspiradora desde el punto de vista formal está dedicada al nuevo sistema subterráneo del metro de Nápoles, una serie de “estaciones del arte” coordinadas por Achille Bonito Oliva y diseñadas por arquitectos y artistas internacionalmente conocidos tan diversos como Dominique Perrault y Anish Kapoor.
Si el problema de la urbanización desenfrenada es ya bastante viejo, ¿cuál es la novedad del análisis de Burdett? En realidad, nada, salvo la consideración de las dimensiones cada vez mayores del fenómeno y de la influencia de las tecnologías de la información, que han dado lugar al concepto de “flujos”. Él asegura que en 2050 el 75% de la población mundial vivirá en entornos urbanos y, dado que la mayor parte de Europa y de los países desarrollados ha superado ya este cupo, no parece tan descabellado. Sin embargo, el crecimiento urbano descontrolado es un problema desagradable en cuanto a las consecuencias ambientales, pero no ha dado lugar a una exposición que aporte soluciones convincentes (es un poco como andar a través de un libro de geografía). Ha habido otras exposiciones recientes como Metacity/Datatown (1999) y Mutaciones (2000) que tuvieron mucho más éxito en crear un método gráfico para apreciar la diferencia cuantitativa entre las megalópolis actuales.
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Tags: arquitectura, opinion, urbanismo. Bienal de Venecia 2007
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