La aureola del objeto

Una Caja de Resonancia
Pre-textos de Arquitectura
Valencia 2008
200 páginas, 17 euros.

“Una Caja de Resonancia”, publicado por la editorial pre-textos, es una compilación de escritos dispersos de Juan Navarro Baldeweg en los que el artista y arquitecto fija las claves de su actividad creativa.

Navarro Baldeweg vuelve a demostrar, en su segundo libro de recopilación de artículos y ensayos, que es una figura atípica en el actual panorama de la arquitectura española. No sólo por su demostrada versatilidad creativa, sino por la dimensión conceptual de su obra. Una caja de resonancia recoge los textos y entrevistas dispersos que nos permiten una visión más estructurada de aquellos temas que imprimen la personal poética del arquitecto y el artista, bajo un título muy expresivo y sintético de una práctica que se nutre de esa idea de continuidad y tránsito, donde la arquitectura no es más que un corte virtual del flujo de energías. Y aporta las claves para comprender las complejas transferencias entre las distintas prácticas creadoras del autor.

Porque para Navarro Baldeweg lo que interesa de la arquitectura, lo que la define, está más allá de ésta, de su dimensión física. «Digamos, para utilizar un símil evidente, que la arquitectura es el instrumento que produce la música y, claro está, la música es lo importante. La arquitectura como simple objeto fabricado sería algo incompleto y frustrado y sólo pude entenderse, comprenderse, por los “sonidos” que produce».

Activación del medio. Esta afirmación confirma la idea fundamental que sobre la naturaleza de la arquitectura recorre la selección de artículos y ensayos que constituyen el libro. La influencia de Gyorgy Kepes en la formación de Navarro Baldeweg durante su estancia en el Center for Advanced Visual Studies del MIT está presente en esta idea que implica la de activación de un medio físico, ya sea éste cualquiera de los que constituyen el soporte de las distintas disciplinas artísticas practicadas por el autor: pintura, escultura y arquitectura.

En el primer caso, la limitación del campo visual como consecuencia de las dimensiones del cuadro no impide que el exterior resuene en la representación bidimensional. Esta aparente paradoja queda resuelta en la explicación sobre la razón de ser del peculiar cromatismo del Estudio rojo, de Matisse, pintado en 1911. El rojo es el complementario del jardín exterior, el «color de las sombras» que consigue, de manera elíptica, que aquél se proyecte en este representado campo visual. O como la «copa de cristal», ese objeto presente a veces en la obra de Juan Navarro, que permite, mediante la transparencia y los reflejos, prolongar la mirada más allá de la representación de una materialidad específica. Esta activación de la mirada viene proporcionada por el arte, una «equivalencia y prolongación de lo uno en lo otro».

Transitividades. No es ajena la producción escultórica a esta «transitividad de los objetos», a esa incorporación de lo exterior que niega su soledad. Ahora es la gravedad o el equilibrio, es decir, la utilización expresiva de la percepción del peso de la materia, las cualidades que modifican las coordenadas visuales expandiendo el campo perceptivo. La columna y el peso o El columpio son dos propuestas, ya lejanas en el tiempo, donde reconocemos el origen de las experiencias posteriores en la disciplina escultórica.

Todas ellas se refieren necesariamente a la percepción sensible del sujeto. Un estar-afectado que es la razón de conceptos propuestos por el autor, como aquellos de «horizonte» o el de «región flotante», que hacen residir la experiencia estética en un inestable y fluctuante entramado de relaciones, cercana a aquella reflexión de Deleuze en la Exasperación de la filosofía: «Una habitación es como un campo gravitatorio. Fuerzas de atracción y repulsión de objetos, un cuerpo como un planeta, como una formación de masa por gravedad, por atracción y rodamiento de cosas. Mis cosas. Y el mi no es un posesivo, es una línea de fuerza de atracción que condensa un cuerpo. Hay un inconsciente burgués en cada habitación. El alineamiento de todas las visiones deambulantes y la confluencia de todas las líneas de visión en un punto; el efecto expansivo de un silencio fundamental y la contracción rígida de todos los oídos a la espera». Este pensamiento, tan relevante para la contemporaneidad, enfatiza su dimensión como relación de fuerzas y de situaciones siempre inestables, y el arte como proceso de desmaterialización en correspondencia con esa voluntad de pensar la diferencia.

La práctica artística se entiende así como un campo de experimentación propicio para la preponderancia de la percepción sensorial, como nueva forma de percepción: aquélla que activa el objeto más allá de la tradicional figuratividad. Las instalaciones de Juan Navarro proceden también de ese interés por los cruces entre redes perceptivas, en el juego entre la atracción -o magnetismo-, el tiempo y el equilibrio. De hacer visibles las potencialidades implícitas en la forma, esas redes de vectores análogos a la noción física de trabajos virtuales.

Por eso, la idea de «campo óptico» resulta el parámetro común a la práctica de las distintas disciplinas artísticas. Si «todo lo pintado sugiere una habitación», es porque la pintura (como la arquitectura), establece un ámbito que envuelve al espectador, pero que, aunque depende del ojo del sujeto, se sitúa como un territorio autónomo entre la superficie del cuadro y la posición del observador. Y en la arquitectura, lo importante no reside en la forma -como tampoco la música reside en la dimensión material del instrumento-, sino en ese territorio intermedio entre lo que es y no es su construcción formal.
Un territorio constituido por energías y liberación de horizontes. El interés de Baldeweg por la obra arquitectónica de Soane tiene ese sentido. Más allá de la referencia figurativa a esos baldaquinos (cúpulas suspendidas), es en la grieta donde reside la potencialidad de la «región flotante», la liberación de las ataduras de la gravedad, con lo que se activan los recorridos visuales, y la materia ya no aparece como algo estático.

En su ser percibido. Volvamos a Deleuze cuando cita a Leibniz: «La acción propia del alma es la percepción, y la unidad de lo que se percibe viene de la ligazón de las percepciones, según las cuales las que siguen derivan de las que preceden». El interés por el filósofo y matemático del Barroco proviene de esa intuición de una realidad basada en partículas diferenciales, y de que la sustancia de las cosas está en su ser percibido. Y no se trata de defender un nuevo tipo de idealismo, sino de desvelar esa otra forma de realidad que determinan los horizontes visuales. De aquí la reivindicación de Baldeweg de la caligrafía ornamental, ahora integrada en su reciente arquitectura, un tema tan rechazado por la conciencia moderna. Lo que importa es la pulsación exterior al objeto que introduce al ornamento. «Percibimos una oscilación y vaivén que inclina los estilos hacia extremos: uno orgánico, de exhuberancia formal, y otro en lo que lo formal está sujeto al rigor más acentuado. Ambas inclinaciones son complementarias y no necesariamente excluyentes, y es posible atender ese doble requerimiento simultáneamente».

Pero el arquitecto Juan Navarro es consciente de que aquel ornamento integrado de la arquitectura tradicional procedía de la calidez manual del trabajo artesanal, y, por eso, sus juegos caligráficos se incorporan como estratos superpuestos, ya irreconciliables, a la geometría específica de la arquitectura. Ornamento ya no entendido como énfasis de la construcción, sino como «aureola» del objeto.

Fuente:
ABC 841 - ABCD Las Artes y las Letras
Arquitectura y diseño
Por Juan Miguel Hernández León